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Installation Le Guetteur

Le Guetteur (2001)
The Watchman (2001)

Installation vidéo interactive "low-tech"(système on-off), mitraillette (jouet).

http://video.google.fr/videoplay?docid=-6099362574985359425

Performance AWA

Electrohappening AWA (2001)
Electrohappening AWA (2001)

Composé de trois artistes plasticiens réunis exceptionnellement pour la manifestation
"Le chantier des Lices" (Rennes), AWA avait proposé un travail visuel et sonore autour des notions de superpositions, de fragmentations et d’accumulations.
"Les sonorités compactes et industrielles sont appréhendées comme des objets modelés en temps réel, et mis en relation à l’image. Sons et images interagissent dans un mouvement de redoublements et de décalages, offrant aux spectateurs un jeu de va-et-vient entre sensation visuelle et perception sonore".
Citée dans un article du magazine "Magic" (.pdf format)

Extrait :
http://video.google.fr/videoplay?docid=-8893291929390013203

Arts & Sciences - Emmanuel Mahé

« Les chercheurs doivent davantage intégrer la création artistique »

1) Dans une conférence que vous avez donnée à l'IRCAM cette année vous parliez de "braconnage" concernant les artistes et autres hackers qui bricolent des applications exploitant les failles ou potentialités de la téléphonie mobile. Pouvez-vous nous expliquer comment vous êtes arrivé à utiliser ce terme de "braconnage" ?

Il faut d'abord différencier deux sens distincts dans le terme unique de "braconnage". Dans son usage courant, "braconner" est relatif à une pratique répréhensible par la loi. Les artistes "braconneurs" que j'ai décrits, en m'inspirant largement du concept de braconnage forgé par l'anthropologue Michel de Certeau, ne correspondent pas à ce type de hors-la-loi. Les artistes dont je parle se détournent des conventions établies en développant des tactiques individuelles ou collectives pour résoudre un problème particulier, et ceci contre les schémas dominants ou, au moins, contre les habitudes : créer des réseaux de coopération ou d'échanges non institutionnels, produire des dispositifs interactifs inédits… Le terme de "piratage", trop souvent et improprement utilisé, peut relever lui aussi de ces différents sens. Il me semble que le piratage est à comprendre comme le reflet d'une mutation profonde de l'individuation, et non comme un acte de délinquance. Les artistes critiquant le piratage ratent complètement cette transformation structurante de notre société et de ses acteurs humains.
Pour revenir au "braconnage", lors de mes recherches j'ai pu observer que les pratiques artistiques dites "numériques" résistent souvent (pas toutes) aux discours et aux usages établis, notamment dans le domaine des télécommunications où les discours idéologiques abondent. Ces artistes braconnent simultanément contre les nouvelles technologies de l'information et avec elles. Ils créent ce que j'appelle une "tekhnê-logie" dans laquelle le braconnage est un des éléments structurants. La technologie est mise en tension critique (positivement ou négativement, là n'est pas le problème). Leur point commun est de travailler sur et avec les technologies qui deviennent donc autant une thématique qu’un outil.
Utiliser le terme de "braconnage" pour décrire ce type de pratiques artistiques revient donc à dire que ces artistes usent la technologie, dans tous les sens du terme, en explorant tous ses possibles, en dehors des modes d'emploi et des conventions. Si elle est souvent présente dans l'art, la pratique de braconnage n'en est pourtant qu'une des facettes.

Les recherches artistiques ne se limitent pas non plus à créer de "nouvelles formes", certaines d'entre elles produisent aussi de nouvelles "forces" (pour paraphraser Deleuze) : elles sont parfois en dehors (et bien au-delà) des évolutions ou des formes communicationnelles actuelles ou émergentes, comme le "Web.2.0" pour prendre cet exemple d'actualité. Un même artiste peut être une sorte d'ergonome très créatif (créer avec d'autres utilisateurs de nouvelles interfaces destinées au plus grand nombre par exemple) et, dans le même temps, être un créateur d'œuvres (ou de processus) dont la vocation est de questionner le régime général de notre société, de nous défaire des formes qui nous gouvernent, de créer par exemple une "esthétique informationnelle".
L'artiste en dé-formant, en déformatant, crée ainsi des perspectives inouïes. Olivier Auber, par exemple, traduit bien ce type de dualité dans son travail : comme des milliers d'autres internautes, il est impliqué dans la vague coopérative du Web.2.0 (avec la création d'outils coopératifs et de systèmes de visualisation d'informations en ligne : "anoptique"), et il crée dans le même temps des dispositifs artistiques basés sur les notions, structurantes je crois, d'invisibilité et de prégnance des réseaux qui vont bien au-delà des spécificités du Web.2.0. Il accompagne et met en situation critique les formes de communications contemporaines, en produisant des formes originales et fonctionnelles (des "interfaces") et, parallèlement, en créant des dispositifs qui les dépassent (je pense notamment à un projet de monument invisible qu'il tente de mettre en place aujourd'hui). De nombreux artistes sont également à la frontière de plusieurs disciplines comme Jean Louis Lhermitte, chercheur art en science ; Alain Bourges, vidéaste et écrivain, Atau Tanaka, chercheur et musicien, etc.

2) Depuis quelques années il y a une vogue de l'utilisation des technologies mobiles et sans fil dans l'art, notamment lié au financement des entreprises et laboratoires de recherche du secteur. Quels sont les apports positifs de l'art à la technologie selon vous ?

Cette vogue est à corréler à l'évolution des usages sociaux non artistiques : le taux d'équipement en téléphonie mobile a considérablement augmenté ces dernières années et, par conséquent, les usages et l'intérêt que l'on y porte augmentent proportionnellement. Mais il ne faut pas se limiter à une analyse quantitative aussi simple. Il s'agit sans doute plus d'une vague de fonds que d'une simple vogue éphémère. C'est une mutation profonde des manières d'échanger, de s'informer, d'établir des relations entre humains et de créer de nouveaux liens via la technologie.
Le téléphone mobile, entre autres dispositifs techniques, est tout autant l'acteur que la résultante de cette transformation. Il est déjà lui aussi en train de muter techniquement, en lien avec l'émergence de nouvelles façons de communiquer, avec l'apparition de nouvelles manières de se connecter aux réseaux. Les technologies de la communication, par imprégnation de nos pratiques et de notre environnement quotidien, nous donnent l'impression de s'effacer (le WiFi évite par exemple de se câbler : c'est un accès plus simple et non visible) tout en étant de plus en plus présente : elles deviennent centrales dans notre vie de tout les jours.

De très nombreux artistes des décennies précédentes ont devancé cette tendance lourde, en prenant les technologies comme éléments moteurs de leurs créations. Paik, Vostell, Nauman, Schaeffer, Graham, Schöffer : tous ces "anciens" artistes, en braconnant leurs "nouvelles technologies" de leur époque, ont été de ainsi véritables anticipateurs.
Par exemple Paik a inventé en 1970 avec l'ingénieur un des premiers synthétiseurs vidéo qui permettaient de colloriser et transformer esthétiquement l'image vidéo, ils ont ainsi préfiguré les manières actuelles de modifier ses images sur son téléphone mobile, ou sur son PC par le biais des logiciels d'effets spéciaux ou des filtres.
Un autre exemple : Sadie Benning, dans les années 1980, a pour sa part anticipé la vague de l'autoproduction vidéo actuelle (MMS, Vlog, etc.) en créant son journal intime vidéo de jeune lesbienne avec une caméra jouet de basse définition (dont les images ressemblent beaucoup aux images pixellisées des mobiles d'aujourd'hui).
Beaucoup d'artistes actuels utilisent la téléphonie mobile, le Web ou tout autre système technique, pour explorer de nouvelles voies créatives. Ils produisent de nouvelles formes techniques et sociales, de nouveaux systèmes de visualisation ou sonores, et certaines d'entre elles, peut-être, anticipent peut-être des usages de demain, c'est le cas de : Kasper Toepliz, Magali Desbazeille, Anthony Rousseau, de Minitasking, de Gilles Grand, Goran Vejvoda, Samuel Bianchini, Jean-Lambert Wild, Jérôme Joy, Marnix de Nijs, etc.
L'observation de ces pratiques artistiques est essentielle pour découvrir de nouvelles visions et enrichir l'imaginaire nécessaire à toute innovation, mais elle favorise aussi la compréhension de ce qui se passe de manière invisible dans les usages non artistiques, les pratiques de tous les jours. La spécificité des artistes est en effet de rendre visible ces mutations en cours (sans pour autant à se limiter à en être un reflet), et d'explorer systématiquement de nouvelles manières de faire, en les rendant sensibles. Les détournements d'usages étant souvent porteurs d'innovations futures, les centres de recherche (notamment en télécommunication) ont tout intérêt à travailler avec des artistes pour détecter des "signaux faibles", observer des détournements, potentiellement vecteurs de futures tendances lourdes. C'est le cas de Xerox Parc aux USA, de NTT au Japon, etc. En France, le retard est important mais une prise de conscience devrait aboutir très vite à des plateformes de coopérations entre artistes, développeurs de logiciels libres et des chercheurs de la R&D (c'est le cas par exemple du programme en préparation "Users Creative" de la division R&D de France Télécom). La R&D en général a besoin de travailler avec des utilisateurs qui innovent et détournent les systèmes d'information de leur vocation première pour en créer de nouveau.

Le "détournement" des fonctionnalités "normales" d'un objet télécom est en effet créateur de nouveaux usages ou, au moins, d’usages initialement non prévus par le concepteur ou le constructeur de l’outil. Cette capacité à détourner est pourtant difficile à observer puisqu’elle est précisément dans la pratique quotidienne. Il faut attendre un laps de temps plus ou moins long pour déterminer si un artiste a anticipé ou non. Pour les usages réels non artistiques s’ajoute une nouvelle difficulté : ils sont généralement "invisibles", même si la performance de leur existence se déroule sous nos yeux. Les usages sociaux artistiques mettent en scène leur propre visibilité tandis que les usages sociaux émergents et non artistiques ne le font pas nécessairement. Ils peuvent le faire, ce qui est le cas par exemple des pratiques de "flash mob" ou l’usage social est lié à son exposition sur la place publique et à sa communication via le web.
De nombreux usages sociaux actuels de la téléphonie mobile mettent en scène leur propre visibilité sur le web. C’est le cas de toutes ces nouvelles pratiques comme les communautés en ligne de "bluejacking" : les "bluejackers" possèdent des téléphones équipés du "bluetooth" et envoient des petits textes ou des images sur l'écran d'autres téléphones compatibles présents dans un rayon de 10 à 15 mètres, de manière anonyme. Il existe de très nombreux sites web ou blogs où chaque "bluejacker" décrit ses tactiques et ses conseils techniques. C'est ce qui se passe également en ce moment avec des agressions filmées avec un téléphone mobile, ces MMS circulant ensuite sur les réseaux.
C'est pourtant un leurre de croire que tout est devenu visible par le web. L'hyper-visibilité offerte par les possibilités du web (par les images avec les webcams, dans les Vlog, ou les textes personnels sur les forums, blogs, etc.) crée peut-être aussi un degré supplémentaire d'opacité : les usages non visibles (hors réseaux, ou non transmis) ne sont plus seulement invisibles en soi, ils sont considérés comme inexistants. En effet, la masse de données produites par les utilisateurs eux-mêmes sur le web tend à faire croire que tout devient transparent, que les usages eux-mêmes s'inscrivent dans ce régime de visibilité, alors qu'en parallèle se met en place progressivement un nouveau type d'invisibilité.
Certains usages se créent et se mettent donc en scène via les T.I.C, c'est une nouvelle manière de voir et d'être vu. Mais c'est aussi la création de nouveaux "angles morts", d'un nouveau type de hors-champ. Les artistes peuvent nous aider à explorer et comprendre ce nouveau "régime de lumière" (pour reprendre encore une formule de Deleuze s'inspirant lui-même du concept de "dispositif abstrait" de Michel Foucault), et nous aider peut-être à en inventer un nouveau qui sera bien autre chose qu'une prochaine étape comme un future "Web.3.0"!

3) Ne croyez-vous pas que les artistes ou hacktivistes qui tentent de développer un discours critique sont du coup réintégrés malgré eux dans le système général de recherche et développement ?

Les artistes "tekhnê-logiques" au sens large (artistes "numériques", hackers, designer expérimentaux, etc.) nous incitent donc à sortir des formes préétablies, actuelles ou émergentes, pour créer des situations critiques qui ne sont pas de la même nature que les discours critiques idéologiques (même si ces derniers sont nécessaires au débat démocratique). En effet, je ne pense pas que les discours artistiques critiques (positifs ou négatifs) soient les plus intéressants à retenir. Ce sont davantage les pratiques elles-mêmes (processus éphémères ou "œuvres" tangibles et finalisées) qui génèrent des mises en tension critique, des situations qui amène à être "border line" vis-à-vis de notre relation à nous-mêmes, aux autres ou aux choses ; c'est très différent. C'est la création d'une esthétique, une expérience sur l'"aesthesis" contemporaine (invisibilité des flux, nouveaux types d'opacité, hyper-visibilité, contrôle proprioceptif…).
L'appropriation (quand elle existe) des discours idéologiques par des institutions de recherche n'est pas le problème central. Elle peut provoquer des agacements, je le comprends, mais elle est finalement mineure. On peut même dire que la séparation traditionnelle entre chercheurs et non-chercheurs, artistes et non-artistes est de plus en plus brouillée, et donc la notion de "récupération" devient caduque. Mais se pose tout de même la question de l'échange, et celle de l'échange financier aussi bien entendu. Aujourd'hui des modalités d'échanges ou de coopérations entre ces différents acteurs se mettent en place, avec les discours idéologiques qui les accompagnent. Il faut brouiller les frontières et favoriser les échanges : la R&D a besoin des artistes, certaines communautés d'artistes ont besoin que la R&D s'ouvre à eux!
Il n'y a pas une unique formule magique pour créer ces relations, il faut suffisamment de souplesse de la part des structures R&D pour s'adapter aux différents types de collaborations entre artistes, hackers, développeurs, etc. Les enjeux sont différents à chaque fois, ils nécessitent donc des agencements toujours différents. C'est un enjeu essentiel pour l'avenir de la recherche en France et en Europe, notamment dans le domaine des réseaux informatiques et télécom.

4) Comment voyez-vous évoluer le secteur des écrans mobiles et quelles sont selon vous les inventions intéressantes que pourrait amener la création ?

Un double mouvement, d'apparence paradoxal, s'opère aujourd'hui dans les forces de déploiement des télécommunications dans notre vie de tous les jours : d'une part une "convergence" des différents moyens de communiquer afin de simplifier l'accès aux différents réseaux existants (faire converger la téléphonie mobile, "fixe" et IP via un seul moyen d'accès) ; d'autre part, une "divergence", ou un éclatement des fonctions de télécommunication dans les objets quotidiens, dans notre environnement banal (ce à quoi s'emploie de très nombreux laboratoires de R&D en sollicitant la sociologie, l'ergonomie, l'informatique, les sciences cognitives, etc.).
Ces deux forces d'apparences contraires structurent les innovations en cours et à venir : "objets communicants", "vêtements communicants", "technologies pervasives", "interfaces intuitives", "réalité augmentées", etc. En parallèle (et parfois en collaboration) à ces différentes recherches fondamentales ou appliquées, des artistes s'emploient aux aussi à inventer de nouveaux dispositifs mettant en jeu notre relation aux technologies contemporaines (vidéo, numérique, réseaux…). La création artistique jouera un double rôle, lui aussi paradoxal : elle devrait s'intégrer davantage dans les réseaux d'acteurs des recherches scientifiques, universitaires et industrielles (c'est une nécessité vitale pour l'innovation et l'invention), tout en créant des œuvres ou des processus qui seront toujours en dehors des formes établies, en dehors des savoirs actuels et donc en dehors de toute possibilité de formatage et de rationalisation. Le premier rôle est nécessaire pour l'innovation et l'invention contemporaines dans le domaine de la recherche, le second l'est pour ouvrir d'autres perspectives, ouvrir une nouvelle fenêtre qui nous était inconnue et sans doute essentielle pour notre avenir. Je pense notamment à une forme de résistance (productive, non réactionnaire) artistique et philosophique qui nous permettrait de nous sortir des catégories et des idéologies du XIXème siècle dont nous dépendons encore pour partie (le progrès, la figure du sujet, la transcendance…), et de nous donner des outils pour ne pas nous laisser enfermer dans les nouvelles formes de pouvoir d'une "société de contrôle" naissante (un contrôle continu, une déconnection impossible, la plasticité comme forme symbolique…).

Article paru sur : http://semaphore.blogs.com/
Version longue d'un interview avec Emmanuel Mahé, chercheur en Sciences de l’Information et de la Communication au Studio Créatif (Division Recherche & Développement de France Télécom Orange).

Une version courte de cet interview a été publié dans Libération - Ecrans le 6 juillet 2006

Art Video & Experimental Film

Interzone : Burroughs rock ‘n' roll (2001)
Interzone : Burroughs rock ‘n' roll (2001)
Voix off : William S. Burroughs

Texte - Sampling Stories - JM de Queiroz

"Sampling Stories" (2001) par Jean-Manuel de Queiroz.

Sampling Stories nous propose le modéle même du bricolage : à partir d’un nombre fini d’éléments, un usage infini. Il s’agit en effet d’en user, de s’en servir en réemployant, en ré-utilisant, en redistribuant les emplois, les rôles, les places. Mais est-il vraiment juste d’y voir un “bricolage”? Ne serait-il pas plus pertinent de désigner ce jeu formel par son vrai nom : une combinatoire? On y consentira, mais à condition de redéfinir le “bricolage” comme une “combinatoire sensible”. L’algèbre et la logique formelle font jouer entre eux des éléments purement abstraits, suivant des règles de combinaisons variables qui définissent autant de domaines d’interprétation. Le bricolage opère de la même façon (faire entrer les mêmes éléments dans des ensembles de relations spécifiques), mais à partir d’une matière : bois ou ficelle,Comment dit-on “bricolage” en anglais? “Do it yourself - Fais-le toi-même”. Un impératif donc, mais un curieux impératif puisqu’il enjoint l’autonomie : je t’ordonne de suivre ta propre loi, c’est-à-dire de ne pas suivre mes ordres. Nous voilà dans l’impasse du double bind, celui qui rend fou : si tu suis l’impératif d’agir par toi-même tu n’agis plus de toi-même puisqu’il s’agit d’un acte d’obéissance; mais si tu désobéis et ne fais plus les choses toi-même, tu te places sous la dépendance d’autrui, et, à nouveau, te voilà hétéronome, placé sous la loi de l’autre : impossible de s’en sortir.

Question : peut-on “s’en sortir” avec Sampling Stories, ou bien Anthony Rousseau veut-il “rendre fou” son partenaire de jeu ?

C’est une inquiétude plus générale. Elle peut s’étendre à tous ces dispositifs contemporains placés sous le signe (trop commode) d’une soi-disant “interactivité”. Rendre le “spectateur” “acteur”, est-ce lui offrir une place pour la création ou le contraindre à entrer dans le jeu de l’artiste pour l’y enfermer ?

Pour y voir plus clair, revenons à celui qui le premier a développé la métaphore de l’art comme bricolage et de l’artiste comme bricoleur : Levi-Strauss. D’où procède une telle définition? C’est son analyse structurale des mythes qui la lui inspire. Les sauvages sont les premiers artistes qui indéfiniment fabriquent des récits (non des systèmes philosophiques, des systèmes de concepts : des récits) à partir d’un petit nombre d’oppositions qu’on retrouve partout : haut et bas, cru et cuit, sec et humide... Les mythes aussi sont des “sampling”, des “arrangements” et c’est avec surprise qu’on découvre le contenu de ces histoires d’ origines, ordonné par un certain nombre de relations entre des termes : les animaux mis en jeu peuvent bien changer, l’intrigue entre personnages varier, le mythologue met à jour des structures, sorte de charpente formelle constante, et pas seulement dans une seule aire de civilisation puisqu’on retrouvera chez l’Indien des Prairies ce qu’on avait déjà trouvé dans telle ethnie amazonienne. La science a chez nous remplacé les mythes. Mais il ne s’agit pas d’une simple substitution: c’est en même temps un changement profond de régime des signes. En même temps qu’elle s’impose comme vision rationnelle du monde, la science détruit une manière d’être au monde. Le mythe ne peut que se dire (ou se chanter), il n’est rien en dehors de ses usages, il exprime directement et pratiquement le monde. La science, elle, se passe des corps, de la voix, de la pratique et se meut tout entière dans l’abstraction d’une langue écrite, épurée jusqu’à l’algoritme.Et si Levi-Strauss n’a pas tort de voir dans la méthode artiste un analogôn des bricolages mythiques, il n’en saisit pas la raison. Car c’est la dimension de la vie laissée en déshérence par la prise de distance rationnelle que s’efforce de ressusciter l’art. Et si l’art “classique”, parce que “figuratif” peut encore laisser croire qu’il a quelque chose à voir avec la “représentation”, toutes les formes esthétiques “défigurées” qui déstructurent notre réel ne sont-elles pas faites pour nous rappeler obstinément cette façon archaîque d’être présent au monde?

La parenté des procédés sauvages et des procédés artistiques n’est donc pas, surtout pas de pure forme, et la brillante métaphore théorique du bricolage peut nous faire rater la cible. Il ne s’agit pas seulement de “reproduire” par les moyens propres à l’art ce qui pour eux constituait simplement la vie normale. La fabrication d’un équivalent de ce que fût un mythe (ou une danse, ou un masque ou un fétiche), ne peut pour nous qu’être arraché à la vie normale et se fait dans la résistance à ses contraintes. Certes Sampling Stories cristallise intensément un des traits archaîques le moins souvent sélectionné dans le travail de l’artiste : le surgissement des images y est soumis à la main. On manipule. Il ne s’agit pas d’”interactivité”. Il s’agit d’une forme singulière d’articulation des sens que n’offre ni le tableau, ni la sonate, ni le roman. et cela grâce au procédé technologique de l’ordinateur. Mais cette technologie n’a en elle-même aucun intérêt : une flèche ou un caillou feraient aussi bien l’affaire pour d’autres arrangements (quand au lieu de simplement écouter un concert les corps ondulent et entrent dans la danse, quand on se crée un “cinéma” grâce à des substances hallucinogènes, c’est la même chose par d’autres moyens). Un sourire démultiplié, un lancé de dés répété : quel chemin pouvons-nous parcourir qui fasse se télescoper ces deux séries hétérogènes? Quels petits événements pouvons-nous créer, mythes ou poèmes minuscules? Nous ne retournons pas pour autant à la pratique des sauvages.

Ce mode de sensation qui est aussi un mode de pensée n’est plus en accord avec le monde qui l’entoure : il s’y oppose. Et c’est pourquoi pour faire revenir quelque chose de ce que les hommes savaient jadis sans le savoir, l’artiste est contraint d’employer des voies trait pour trait contraires. Les stories anciennes étaient le fruit d’un long travail collectif et inconscient, et le champ des destinataires leur préexistait : ça se faisait. Celui d’Anthony Rousseau intentionnel, réflexif, forcément individuel et solitaire, doit se créer lui-même son champ de réception. Il attend son peuple. Les stories anciennes passaient par la voix et s’inscrivaient dans un ordre cérémoniel ritualisé. Elles relevaient de la tradition.Les parcours et bifurcations d’un CD rom sont d’ordre imaginal et sollicitent une créativité inédite. Pour simplement donner une petite idée sensible de ce qui se jouait dans la “tradition” , il faut désormais se situer dans la subversion. Rien en vérité de plus traditionnel et immémorial que la plus contemporaine des oeuvres contemporaines, mais pour y parvenir il faut briser les codes. Les stories anciennes étaient inséparables d’un monde religieux. Elles travaillaient à intégrer, à empêcher l’émergence de l’individu, dissolvaient les ego par un effort d’anticipation (Clastres dit qu’il s’agit de sociétés contre l’Etat, mais il faut ajouter qu’on ne peut faire obstacle à l’Etat qu’en interdisant la formation d’individus personnels). Les sampling stories s’attaquent elles à toute religion, la plus nocive et omniprésente étant sans doute aujourd’hui celle des récits médiatiques. Elles n’intègrent pas, elles désintègrent, sapent en nous ce que l’histoire a fait de nous, recherchent le réveil des puissances d’avant l’ego. Elles sont critiques. Nous avons grand besoin de ces bricolages-là.

J. Manuel de Queiroz.

Jean-Manuel de Queiroz est sociologue,

Professeur en Sciences de l’Éducation à l’Université Rennes 2.